estonoespapel

la oscuridad [no] solo dura una noche
el organillero [y la compra del fierro viejo] solo dura una vida

Citando [y agregándole] a Montalbetti

La velocidad con la cual ocurren los días se arrebata lo que pudo ser (escrito). La velocidad son muchos días en un día. Un conglomerado de sucesos abarcando desde el rincón todo el espacio. Los días son obesos.

Estoy esclavizada ante la noción de la que tengo que ser, de las que tengo que ser. Como son varias, he dejado de dormir para suceder en cada una de ellas. Incluso cuando “quiero” o ¿quiero? o quiero hacer algo.

Una noche sin dormir se vuelven dos. Dos noches sin dormir es volverse la noche. Ser oscuridad, silencio, estrella muerta destellando en el invento. Todo va quedando en duda; lo que antes estaba acomodado en un anaquel dentro mi cabeza, se cae. Se rompe, o hay que limpiar, tirar esto y aquello y eso también, modificar el arreglo. Moldear lo que se mantiene para que sobreviva a su conservación.

Decido poco, solo hago. Reacciono. No disfruto menos, antes tampoco disfrutaba. Se trata de una larga temporada en el invierno de lo que no soy y no puedo ser: nada me lo creo.

“Sería tan feliz si me la creyera”, me desperté cantando después de la última noche que dormí. (La canción no existe la inventó mi inconsciente o algo así).

En la nada nado sobreviviendo. Tomo aire cuando no pienso y con ese aire me muevo. Soy movimiento. Me miento, digo que quiero algo, lo que sea: un cuarto de uvas, terminar ese libro, probar la cerveza con jamaica. El deseo se esfuma nada más toca el cuerpo. Mato las cosas en mi cuerpo. Mi cuerpo se ha vuelto un cementerio de mis deseos. Etcétera.

Sola, siempre sola y no es que quiera estar con alguien, y menos en alguna otra parte (pues si la ecuación dice que no logro disfrutar ni una uva ¿Una ilusión más compleja y elaborada surtiría efecto?).

Pero mi compañía me decepciona. Me entristece y no tengo el ánimo para llorar. No voy a gastar mi energía lamentándome por la que no soy. Soy ésta por el momento. No hay de otra y he decidido seguir, a pesar del desencanto. De la absurda necesidad de vivir que, finalmente, he hecho mía. Realizando minúsculas inversiones para ser otra. [Me río sola].

Hasta la neurosis ha logrado sucumbir al sueño. Todo en mí sueña, menos yo.

Este cansancio, dice mi imaginación, se parece a la tranquilidad de saberse muriendo. La pequeña nada que es todo instalada en el cuerpo sucediendo como hierba. El silencio multiplicándola. El silencio que me guiña el ojo desde la otra mesa. El amor como prueba de que no existe. Dios. La contemplación del único recuerdo que no recuerdo pero me cuentan que he vivido. El café frío. Nadie en la cama, ni mi cuerpo ni ningún otro ¿Cuál cama? No hay cama, tengo meses durmiendo sentada, si es que duermo.

¿Por qué digo que no siento nada?
          Quiero esconderme en esta palabra: nada
Para llegar a casa y ah ah ah ah

Balbucear lo que no dije
                    lo que no puedo dejar de sentir
             ahí mismo, aquí mismo: ahorita, ahora
             vivir mi otra vida y otra
                                                       en un instante suspirado (los suspiros ¿no son palpitaciones transformadas en aire?)

En un casi algo más ¿como guardar los platos limpios?
¿Sentarme a no hacer nada?

ah ah ah 

Nada: esa palabra que excava arrancando el alrededor,
metiéndolo en el pecho

a ver siaguantas, dice la nada

Nada, pero con estas ganas de deshacerme en agua

Los mocos: palabras volviéndose a su estado animal de estanque paleolítico

¿No que nada?
¿Nada de nada?
¡Nada de qué?

nada:

y la escoba que me observa sin verme
y la ciudad más poblada de este país disimulando su presencia
y el cielo que se mete al cuarto
y yo soplando para que la ausencia me deje en paz

¿quién soy yo ahora?

¿yo?, qué risa

la palabra más diminutamente nada 

¿se fijan como la o absorbe la y en succión? 
un agujero negro en dos pasos: y o

a buena hora se me ocurrió llegar a casa
a buena hora se me ocurrió volverme otra
a buena hora me convertí en la nada

(la realidad me enseñó que el yo no es centro del universo,
el yo me enseñó que la realidad se construye en su ausencia,
la nada me enseñó a escuchar sin tener que ser yo)

¿Digo lo que no debo de decir?
 ¿Escribo lo que no debí escribir?
 ¿Soy la que puedo ser?
  
Solo una voz.
 Una voz como agua.
 Gotas que caen de una fuga en la taza del baño.
 Una voz que avanza entre las calles lluviosas.
 
Una voz nube.
  
 El grito ausente.
 La mirada que todo lo abraza.
  
 ¿Llorar?
 Nunca ha sido suficiente.

 Se confunde, de nuevo, el llanto con la lluvia.
  
 No hay un solo día en el cual no me pregunte si soy la que no soy.
 Con todas las ganas de ser, huyendo.
  
 Sigo viva.
 Este es mi semáforo.
  
 Pero detengo el tráfico.
 No salgo de primera.
 Mi papá me exige enojado. 
Avanza, Lucía María.
 Soy una niña, papá. No quiero dejar de serlo.
 Ya vi a los lestrigones. Y a los cíclopes. Y al colérico Poseidón.
 Los vi en mis sueños a los 12 años. 
 Los conocí a los 32.
  
 Y ahora, a mis 35, tú me pides que lo siga siendo. 
Una niña.
  
 Me guardo en mi silencio.
 Me congelo en mi sexo.
 En mi cuarto de azotea.
 En el desierto ardiendo en mi pecho.
 Tengo sed.
 Ser de nubes.
 Llueve una voz a dos voces y a cien.
 Inunda mi cuarto. 
 Desborda mi pecho, mi baño y mi cuerpo.
  
 Doy el primer paso.
  
 Salgo de primera.
 Estos pasos son la voz. 

VIDA AL INSTANTE.
Representación sin ensayo.
Cuerpo sin prueba.
Cabeza sin reflexión.

No conozco el papel que tengo.
Solo sé que es mío, intransferible.

De qué trata la obra,
tengo que adivinarlo sobre el propio escenario.

Mal preparada para el honor de vivir,
apenas si aguanto el ritmo de la acción impuesto.
Improviso, aunque aborrezco la improvisación.
Tropiezo a cada paso con el desconocimiento de las cosas.
Mi forma de ser huele a provincial.
Mis instintos son los de un aficionado.
El miedo escénico, como justificación, me humilla
           mucho más.
Siento como crueles las circunstancias atenuantes.

Imposible retirar palabras y reflejos,
las estrellas no contadas,
el carácter, abrigo abotonado sobre la marcha:
he aquí los lamentables resultados de estas prisas.

¡Si pudiera ensayar aunque fuera solo un miércoles antes
o repetir otra vez al menos un jueves!
Pero ahí está el viernes con un guión que desconozco.
¿Es justo? —pregunto
(con la voz ronca,
porque ni siquiera me han dejado aclararme la voz
entre bastidores).

Ilusorio pensar que se trata únicamente de un examen
        superficial
que tiene lugar en una sala fortuita. No.
Estoy de pie entre los decorados y veo lo sólidos que son.
Me sorprende la precisión de todo este atrezzo.
Los sistemas rotatorios funcionan ya desde hace tiempo.
Han sido encendidas incluso las más lejanas nebulosas.
Ah, no me cabe duda de que se trata del estreno.
Y haga lo que haga
se convertirá para siempre en lo que hice.

Wisława Szymborska

Las bestias sobreviven a su realidad con la brújula del instinto. Los seres humanos somos bestias, bestias pensantes que, sin embargo, creemos controlar la realidad con nuestras teorías, acciones y transformaciones, sobre todo violentas, que realizamos en y para el mundo. Porque los seres humanos, las personas en trance de ser humanos, continuamos refugiándonos en los instintos para resolver nuestra supervivencia. Pero nuestra supervivencia es frente a nuestra propia especie y frente a nosotros mismos.

Hay bestias humanas que sobreviven gracias a su capacidad de huir, quienes buscan, por instinto, el terreno de la libertad; por lo menos como pretexto, o como espejismo, para así, por lo menos, sentirse vivas.

En la novela “El bosque de la noche”, de la escritora Djuna Barnes, se esboza una teoría de esta esencia bestial dentro de una mujer a punto de ser humana. Es el relato de un triángulo amoroso entre mujeres, en donde predomina, en dicha mujer bestial, la búsqueda de su idea del amor y de la libertad, en oposición con la posesión y la permanencia.

Djuna Barnes nació en el año de 1892 en Nueva York, en 1936 apareció su libro Nightwood, el cual que, más adelante, adquiriría la etiqueta de novela de culto modernista dentro de la literatura americana, debido a que el tipo de personajes que la integran no, necesariamente, dominaban las publicaciones de aquel tiempo. En este caso puede verse, por ejemplo, un planteamiento del complejo de Edipo con la ligera diferencia de que, en lugar de que la mujer busque a un hombre que suplante la figura del padre, encuentra en la relación con una mujer a quien reemplace a la madre: “Amor de mujer por mujer, ¿qué mente pudo crear este demencial afán de angustia desenfrenada y sombría maternidad sin resolver?”, expresa el doctor Matthew, uno de los personajes que funciona como el principal emblema discursivo, el cual determina el orden en el hilo dentro de la narración. La bestia que deberíamos de ver convertida en ser humano es el personaje de Robin, una mujer escurridiza, fiada de su instinto, cuyo semblante logra disfrazar su capacidad para emprender la fuga: “Por eso ella odia al que tiene a su lado. Por eso se deja atrapar por todo, como el que está soñando. Por eso desea que la quieran y que la dejen en paz, todo al mismo tiempo. Ella mataría al mundo para llegar a sí misma, si el mundo se atravesara en su camino, y el mundo se atraviesa[1] en su camino”.

Los gestos humanos los encontramos en la complejidad de los personajes, los cuales son “anormales”, pues los hombres que aparecen —Felix, Guido, Matthew, y el hijo de Felix— son, más bien, vulnerables y sensibles, “débiles” y “fracasados”. Mientras que, las mujeres —Hedvig, Robin, Nora, y Jenny— son “fuertes”, valientes, duras, competitivas y “exitosas”. La verdadera literatura es la que muestra esquemas de personas reales y que, por lo mismo, son impredecibles. Las tonalidades grises nos llevan a ser único, lleno de contradicciones y enigmas; su capacidad de sobrevivir no es de la manera en la cual hemos visto, repetitivamente, en las románticas historias que se cuentan. No encajan el típico estereotipo social, como: hombre fuerte, exitoso, egoísta, con cientos de mujeres a su alrededor, y con una capacidad, en aumento, para insensibilizarse; o mujer tierna, bella, compasiva, entregada a la familia y a la pareja, con una capacidad para guardar silencio, con un estoicismo para enfrentar la muerte, la vejez, las enfermedades y la tragedia. Los ejemplos anteriores son solo por mencionar un par de ellos donde, de lo que la literatura se ha servido, es mostrar la sensibilización del hombre fuerte, o el envalentonamiento de la mujer tierna, ese giro de tuerca que ya no sorprende a los y las lectoras, porque siempre, en la realidad, hay más que un solo cambio.

La agudeza en la construcción de Djuna Barnes es que no explica su propuesta. Sugiere, a manera de un mundo literario en coherente funcionamiento, que los personajes no están siendo impulsados por las creencias sociales sobre su sexo y, sin embargo, arraigan la misma incapacidad que cualquier persona para entregarse de lleno a la vida o hacia descubrir el amor. Así surgen los encuentros, en “El bosque de la noche”, entre personajes con características contrarias, como si pudieran compensarse para, luego, ser ellos mismos testigos de la evidente ruptura, por esta imposibilidad de emparejarse por una complicidad la cual, más bien, se erigió basada en el miedo. Y, después, también, ver a personajes con personalidades parecidas que tampoco logran un verdadero encuentro.

Nightwood retoma la pregunta universal ¿Qué es el amor? Y, más bien ¿Cómo se ama? Y la va respondiendo al expresar lo que significa la posesión, poseer al otro en el intento de poseer el amor, como si fuera un objeto, el amor o el otro ser humano, o la libertad del otro, creyendo que así se alcanza algún tipo de seguridad o de control sobre la vida misma. Además del reencuentro con la sensación de ese instinto de vida que le pertenece a la otra persona: “[…] la mujer que se presenta al espectador como un cuadro compuesto y acabado es, para la mente contemplativa, el mayor de los peligros. A veces, uno encuentra a una mujer que es bestia en trance de hacerse humana”. Robin era esta bestia que, a lo largo de la historia, íbamos a ver convertida en ser humano.

En la historia de Barnes se produce una mezcla de personalidades, caracteres que rompen con los clichés y las pulsiones esperadas, que nos acercan a la vulnerabilidad real de un ser humano que busca el amor y que cualquier posibilidad de dependencia, aunque parezca cómoda, nos remite a generar un rompimiento, porque, al final, el amor es una entrega desde un ser completo hacia otro igual.

¿Será que lo rígido del sistema, aunado al debilitamiento de la voluntad por el paso del tiempo, nos lleva a las personas hacia arraigar cualquier instinto de supervivencia, encarnando aún más nuestra neurosis como un mecanismo de defensa, por ejemplo, el de la constante huida en cualquiera de sus formas?

Y, también, ¿será que la literatura no puede ser leída como una construcción de sutilezas? Que el reconocimiento de la imposibilidad humana debe ser caracterizada como una lucha de opuestos: sexos, de razas, de estereotipos; como una guerra entre polos. Por eso es que aunque “El bosque de la noche” termina siendo reconocida y publicada por T.S. Eliot, al mismo tiempo no logra gran conmoción entre el mundo literario. Pareciera que solo nos reconocemos en esas voces que gritan, que exigen, que culpan, que pelean, que destruyen por una posibilidad de verdad. Mientras que las sutilezas no nos sirven como discursos para buscar esa condición deseablemente humana.

[1] Estas cursivas son del texto original.

Bibliografía: Barnes, Djuna (1936) El bosque de la noche. Seix Barral. Primera edición: Barcelona.

Y…

Si pudiéramos armar un bestiario con la caracterología, por ejemplo, planteada por Alexander Lowen, discípulo de Wilhelm Reich. Quien desarrolló un esquema para reconocer el proceder de los seres humanos según su tipo de cuerpo, describiendo que en el cuerpo “se ve” el carácter, y su neurosis. Entonces habría bestias humanas que se hacen las víctimas para sobrevivir, bestias humanas que atacan para sobrevivir, bestias humanas que huyen para sobrevivir, bestias humanas que interdependen de otras bestias, bestias humanas que se borran para sobrevivir o bestias humanas que manipulan para sobrevivir.

Entonces, la sensación de vivir, en las personas, queda limitada debido a que, para encajar en dicha sociedad, nos resistimos a sentir lo que sentimos. Y, sin embargo, la capacidad que una persona tiene para volverse humana es cuando decide estar entre seres humanos. Una persona que no se reconoce, o se siente, parte de la humanidad y que no intenta desenvolverse como pieza única dentro del engranaje, difícilmente podrá sentirse humana.

---

La realidad es una gran coincidencia.

César Aira

El mito que se ha creado alrededor del escritor César Aira (1949) comienza con los más de cien libros que el autor ha publicado. En su mayoría son novelas cortas a las cuales se les cataloga de “buena o mala”, en esa necesidad de clasificarlo aún con la más ambigua de las etiquetas en donde se anuncia un desconcierto generalizado ante lo que el autor está presentando con su narrativa: ejercicios de ficción de gran imaginería y arrebatada innovación, en donde la confusión pareciera residir en la pregunta “¿Para qué aparece una novelita más, casi idéntica y sumamente distinta de las otras noventa y tantas?”

Si estás dispuesto a entrarle al juego César Aira —a leer cada uno de sus libros— descubrirás el camino de uno de los fenómenos de la literatura contemporánea que está ocurriendo en esta época. Tanto así que es imposible distinguirlo, tanto así que el efecto causado en el lector suele ser el del rechazo a la lectura de sus subsecuentes novelas, un  hartazgo sembrado por no entender el experimento literario, aunque cada peldaño conste de unas escasas cien páginas.

Fue hasta la publicación del ensayo Continuación de ideas diversas en donde el escritor argentino realiza un manifiesto sobre su forma de pensar y escribir, planteando algunas reflexiones sobre las lecturas que ha hecho a lo largo de su vida en un lenguaje puntual y erudito, cuando termina por ser “acogido por los intelectuales”, en lo que podría inferirse: finalmente está hablando nuestro lenguaje, saliendo del clóset de su esnobismo y uniéndose a nosotros. Pues justo después de la circulación de este ensayo, aparecieron reseñas en las cuales —por fin— todas coinciden: “César Aira, proyecto interminable”, de Nora Catelli en El País; “(Breve) Introducción al método César Aira”, de Christopher Domínguez en su columna del Universal, o “¿Es César Aira mejor ensayista que novelista?” de Jorge Carrión, en New York Times en español.

¿Es necesario encasillar a la metamorfosis César Aira cuando continúa transformándose? Si críticos como Christopher Domínguez postulan que el escritor da el brinco de la lectura de las tiras cómicas a Borges, muchos lectores de esta generación hicimos lo mismo alcanzando las novelas de César Aira: nos fuimos desde Los Simpson (y una infinitud de fenómenos literarios y audiovisuales) a la continuidad pero de las novelas del originario de Coronel Pringles.

En mi caso cuando leí a César Aira por primera vez fue con El mármol, una novela que me desbocó la lectura desenfrenada, liberándome de otra necesidad más que la de leer la historia, renovando mi capacidad de sorprenderme. Es cierto que mi introducción al mundo de la literatura no devino de una familia de intelectuales, ni del estudio de letras clásicas, y más bien fue como la parada accidental y tardía en un puerto donde he terminado quemando las naves (para bien o para mal). Por lo que más que sentirme segura ante lo que puedan estipular los críticos literarios de lo que está haciendo César Aira, una lectora como yo se siente amenazada ante el muro de las categorizaciones. (No por nada estoy intentando ensayar una serie de ideas para un autor que no lo necesita, y quizás sí para una serie de lectores “incultos”, que estamos atestiguando la experimentación surgida de la voz airada). En las siguientes páginas describiré algunos de los rasgos de tres de sus novelas, que me renovaron el placer de la lectura a la par de sorprenderme, para materializar los delirantes efectos ocasionados por el registro de César Aira en dichas ficciones.

Al inicio de El mármol el protagonista-narrador describe sus genitales, piernas y muslos, una imagen que funciona como recordatorio de la aventura recientemente vivida dentro del supermercado chino, al cual acudió para comprar algunas cosas, y al momento de pagar, el total resultó en una cifra de centésimas de centavos. El chino que lo atendió le comunica en su “incipiente español” la falta de cambio, con lo que se sobreentiende, el protagonista debe elegir algunas de las baratijas exhibidas en caja, cada una de estas naderías funcionarán para resolver las complicaciones que se presentarán en el curso de los acontecimientos de la historia.

Para comenzar (y nunca terminar) con Aira, creo que lo más importante del trabajo de un escritor es el efecto que ocasiona en el lector. En El mármol el autor realiza un dominio magistral de las asociaciones creando una historia circular, en donde antes del cierre el lector es testigo de una escena comparable a la de una película futurista, ya que la narración sugiere una teoría de cuerdas tejida para la imaginación. Hacia el final de la fábula hay un regreso al cuerpo, intuyéndose que la parafernalia sucedió, más bien, al interior del mismo autor: “Y como mi brújula en el laberinto de los hechos, desde mi entrada al mundo de los supermercados chinos, había sido realidad, también en esta ocasión transformé la intuición en una apreciación realista de lo que está pasando.” (130, LBE, 2011). En esta novela se evidencia el vaivén entre la realidad y la fantasía; Aira se revienta y arrasa con el contexto, se desborda para dirigir el regreso a la contención, nuevamente sucumbe a la ruptura y vuelve a erigirse en la claridad de las explicaciones a cada cosa que sucede: causa y efecto. Por lo que la (inventada) fórmula para dicha narración pudiera quedar algo así:

Imagen del personaje en escena — “Cuando me bajé los pantalones incliné la cabeza y miré mis piernas, los genitales, los muslos, un conjunto tridimensional, sólido, algo levantado por presión de la superficie sobre la que estaba sentado. La visión tuvo algo de sorpresa, de gratificación.” (7, LBE, 2011)

+

Reflexión y manifiesto de la teoría del personaje-narrador — “Fue como volver, inesperadamente, de lo abstracto a lo concreto, de lo exótico e inexplicable a lo más íntimo y cotidiano, y darse cuenta de que por lejos que vaya el pensamiento el cuerpo y sus atributos siguen ahí, donde estuvieron siempre.” (13, LBE, 2011)

+

Acción que descompone lo real llevándolo a la reflexión de lo surreal  — “Tardé un momento en entender, pero no mucho porque ya me había pasado antes, y es parte del nuevo folklore que ha florecido al impulso de las dificultades que enfrenta el comercio minorista con la cuestión del cambio: se completan las pequeñas cantidades residuales con artículos de bajo precio.” (17, LBE, 2011)

/

Meta-metaliteratura (reflexiones del autor disfrazado como narrador) que funcionan como red o puentes para hilar (y reactivar el pensamiento) — “(El verbo “redondear”, por lo visto, no figuraba en el vocabulario de este chino.)” (23, LBE, 2011)

=

Acción narrativAira — “Metió la mano en una lata que tenía atrás de la caja y sacó un puñado de bolitas blancas. Ahí recordé: eran los glóbulos de mármol, con lo que terminaban de completar los restos de vuelto en los supermercados chinos.” (24, LBE, 2011). “Esa, y no otra, era la asociación con el mármol que yo había hecho.” (25, LBE, 2011).

Sobresale el carácter meticuloso con el cual te adentra hacia la divagación y a la profundización de la espiral de cualquier cuestionamiento, propiciando su transformación, hasta fragmentarlo en las partículas subatómicas de una teoría totalizadora, que en este caso pudiera ser un discurso sobre lo material y lo inmaterial, el cual además es narrado con ciertas aliteraciones creando un ritmo cadencioso. La gran conclusión, o el “aprendizaje” en esta novela, es que lo surreal vuelve palpable a la misma realidad, la lógica del absurdo y del breve instante, en donde todo puede ser literatura y tomar toda forma literaria, dependiendo de quién la cuente. Lo anterior provoca en el lector un impulso que lo lleva a su propia digresión sobre el tema, a su imaginación creando la historia con los detalles, y de vuelta hacia donde el autor lo está encaminando con sus ideas. O rechazo, rechazo, rechazo, del tipo: ¿qué me está queriendo decir con una historia así? ¿Se quiere reír de mí? ¿O conmigo?

Para cada novela de Aira pudiera haber una fórmula distinta, las intensidades en su narración, como las llamaría Gilles Deleuze, están a varios niveles. La fórmula es él mismo. El oficio de César Aira dentro de la novela es un método regido por la improvisación, su fuente de luz asocia lo indisociable y le permite cualquier autonomía en los hechos. Como si tuviera la imaginación de un niño súper dotado en matemáticas del lenguaje y lógica. El escritor argentino lo ha estipulado: el protagonista-narrador no tiene idea de lo que va a pasar hasta que está sucediendo. Aira no le tiene miedo a llevar el acto de la invención hasta aventarlo (aventarse) por el borde, a permitir el descarrío que lo dispara hacia la lucidez del absurdo, o a la claridad de sus pensamientos, porque siempre está a la caza de lo nuevo: “(…) en la literatura también voy al efecto, y me son indiferentes las apreciaciones sobre la calidad de la escritura. (Aun siendo un resultado mecánico, el efecto una vez producido es un fenómeno complejo, que depende de mil calidades sutilmente interconectadas.)” (12, Ediciones UDP, 2014).

El protagonista siempre es él, él como una princesa que viste de crinolina y vive en un castillo, él como César Aira después de haber cumplido los 50 años de edad pensando en la luna, él haciendo sus compras en el supermercado chino y sin poder concretar la cantidad exacta a pagar. Su presencia de autor-narrador-protagonista te introduce en todas las dimensiones narrativas, a la misma narración, a la metanarración y a la meta-metanarración, aunque en el ensayo Continuación de ideas diversas describe: “Deploro la “metaliteratura”, siempre sentí que era una traición a lo más vital de la literatura, a su apelación a lectores no literatos…” (17, Ediciones UDP, 2014). E inmediatamente, al final de ese mismo párrafo, asegura: “Es cierto que la muy buena literatura, aun cuando juegue para su propia clientela, “literaturiza” al lector menos literario.” (Ibídem).

Lo que pasa con Aira es que cada novela está tan viva que aunque pareciera que su estilo va alcanzando alguna madurez, la que se concreta “con el paso del tiempo”, en realidad se va rejuveneciendo, ya que abiertamente busca la novedad, imposibilitando al lector hacer una verdadera comparación. El escritor le cede el control a la narración misma, orquestando las olas que van surgiendo y haciendo que fluyan a lo largo de la narración. Un as tras otro as sacado de la manga de su pluma.

En La Princesa Primavera, una novela anterior a El mármol, hay una mayor cautela en el artilugio de las conexiones, sin por ello ser menor, sólo distinta, en donde el simbolismo es más obvio. Aira toma el personaje de un cuento de hadas y lo ubica en una batalla utilizando símbolos como personajes, o personajes como símbolos, cuya  “ancla a la realidad” son detalles verosímiles que aguardan dichos personajes. En esta novela para que el personaje de la princesa pueda mantener los gastos del castillo, trabaja traduciendo libros de tipo best-seller, por lo que antes de comenzar con la acción del enfrentamiento, esboza una disertación sobre el acto de traducir haciendo una crítica a las novelas comerciales: (La princesa) “Tenía horror a la chapucería, aunque bien habría podido sospechar que eso no le importaba a nadie, dado el tipo de literatura barata y comercializada que pasaba por sus manos.” (12-13, ERA, 2003); “Se había hecho fama de traductora ‘de lujo’, y le importaba no desmentirla, aún con un producto de segunda.” (13, ERA, 2003); “Aquí el pensamiento que sostenía lo escrito era visible a simple vista, como que era programáticamente el pensamiento común de todo el mundo. En cierto modo era como si ya estuvieran traducidas.” (18, ERA, 2003). Después de dicha disertación, el autor rescata al público de estas historias describiendo: “A veces fantaseaba sobre la identidad y psicología de los lectores de esas novelas. En cierto sentido, eran ellos los que mostraban un amor más sincero por la lectura, ya que los que leían clásicos o buena literatura tenían en general un propósito ulterior, por ejemplo el de escribir o ser profesores o críticos o en todo caso gente culta.” (19, ERA, 2003). La princesa abandonará sus divagaciones para defender el castillo del ataque del General Invierno, quien se presenta por primera vez en la historia con un mensaje de luces que sólo la princesa puede traducir:“Te llegó la hora, putita. Estás perdida.” (33, ERA); en donde no puedes más que soltar la carcajada (si tienes el sentido del humor para ello). Porque el humor es otro de los elementos en la narrativa de Aira, que se muestra con las características de los personajes, con los diálogos entre ellos, y en las reflexiones que el narrador o los mismos personajes plantean. El final en La Princesa Primavera es una escena increíble y totalizadora, es el absurdo que se mantiene como una constante, pasando de la surrealidad a la normalidad para concluir en la belleza. Durante muchos años el escritor César Aira fue traductor, y esto lo llevó a tomar una doble conciencia en el acto de leer: “Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento por lo común adormecido.” (9, Ediciones UDP, 2014). Es también la razón por la cual dibuja perfectamente las reflexiones de la princesa en torno al oficio de traducir.

Una constatación de la complejidad que se va trenzando en cada novela de César Aira reside en que ni siquiera es posible recordar con exactitud lo que cuenta en las escasas cien páginas: la divagación de sus ideas y sus ramificaciones alteran de tal forma el curso del trayecto, que te pierdes en lo otro, en aquello que sugiere, el lector no sabe si lo que leyó se trataba de una princesa que terminó por defender el castillo en contra de un general, o si más bien era una acertada crítica hacia las novelas comerciales, porque la misma princesita funciona para ambas cuestiones.

La libertad de Aira le proporciona las licencias para combinar lo que vaya creando su mente y mostrarlo con destreza. El lector que no cede al airado juego y tiende a la resistencia, aunque haya pasado por apenas cien páginas, sucumbe al cansancio. Dejarse llevar es sentirse enfrentado y hasta timado, porque el autor te recuerda que estás siento testigo de una ficción, donde la viveza de la historia reside con la invocación de las líneas subsecuentes, posicionándote dentro de una resortera que jala para extraerte de la realidad aventándote a la imaginación, para después tomarte de la mano y devolverte. Porque es posible que sea también lo que el autor está experimentando con el acto de narrar, por lo cual terminas siendo el espectador de su mecanismo creativo en movimiento: “En la literatura sobre todo, lo bueno se identifica con lo nuevo; creo que en mis momentos más lúcidos yo no quería tanto escribir algo bueno como escribir algo nuevo, algo que nunca se hubiera escrito antes.” (60, ERA, 2012).

En Cumpleaños el autor deja atrás la internación hacia lo surreal para alcanzar una honestidad consigo mismo que plantea a modo de novela, se trata de una serie confesiones o meditaciones, ya que el tono de dichos pensamientos es de un tinte puro, informal, bromista al mismo tiempo que melancólico: “Por algún motivo, siempre viví rodeado de pedantes, sabelotodos, charlatanes, siempre dispuestos a darme lecciones; mi silencio rencoroso frente a ellos preservaba mi integridad mental, pero me obligaba a no creer nada de lo que oía.” (26, ERA, 2012).

La narración abre con una anécdota sobre el recuerdo de una conversación que el escritor tuvo con su esposa, en donde comprobó que ignoraba el que la luna estuviese iluminada por el reflejo del sol. Sea o no cierto, el pretexto funciona para cuestionar su conocimiento adquirido y las creencias reunidas a lo largo de su vida, realizando una serie de asociaciones que devienen enlazando las propiedades de: cumpleaños, ciclo, luna, existencia, cuestionamiento: “Un joven todavía tiene que empezar a vivir. Puede haber tenido todas las ideas, pero le falta revisarlas, corregirlas, invertirlas. Es para eso que necesita todos los años y las décadas que siguen.” (74, ERA, 2012).

En Cumpleaños el escritor se despoja de la máscara de la ficción para aproximarse a los pequeños “vacíos existenciales”, encontrándose con la decepción de ser él mismo, aceptando su muy particular estilo de escribir para distinguirse (porque según sus palabras no hubiese tenido ningún reconocimiento de no haberlo hecho así), hasta llegar a una de las revelaciones más solemnes, pero en una airada entonación que es la de la dificultad que le produce estar vivo: “Muchas veces me he preguntado en qué ocupa su tiempo la gente normal, cuando a mí el trabajo de seguir con vida me ocupa hasta el último minuto, y apenas si me alcanza.” (26, ERA, 2012). Una de las conclusiones que va esbozando es que no ha logrado vivir porque ha estado ocupado en lo otro, en la búsqueda del conocimiento, que terminó por ser cuestionado o insuficiente: “toda mi vida busqué el conocimiento, pero lo busqué fuera del tiempo, y el tiempo se tomó venganza sucediendo en otra parte.” (82, ERA, 2012). En Cumpleaños el personaje-narrador-mito revela su derrota, el hombre que piensa que la vida se fue con la juventud y la energía que allí residía, que termina conformándose con lo que es.

Finalmente, lo que todo escritor, poeta, filósofo o artista va descubriendo en el ejercicio de su oficio es el acuerdo que realiza con el infinito, con la capacidad de adentrarse en un tema, en un universo y en una forma de vivir, que reside en la vastedad de la imaginación para traducirlo en una realidad, del cielo o del infierno en la Tierra. Tomarse el riesgo de clavarse hasta el fondo, ahondando en lo imperceptible, para luego aspirar hacia las posibles dimensiones hacia fuera, divagando por la eternidad y el misterio del espacio.

Las narraciones de Aira contienen ecos de un modo borgeano pero llevados a la modernización y sin acudir, más que de pronto, a la historia de la literatura, y que más bien buscan interconectar esa realidad que se está mostrando, ya que cualquier detalle mencionado queda como cabo suelto para posteriormente ser vinculado. Borges lo hacía en sus cuentos, y más bien buscando la totalidad de un universo al acercarse apaciblemente al punto final. Mientras que Aira está en una operación constante de novela tras novela, mundo tras mundo, delirio tras delirio, ideas que reverberan y fecundan más ideas, esbozando una imaginería llena de verdad, donde la lucidez produce una alucinación, o al revés, una surrealidad transformándose en realidad, en donde la clasificación parece ser resultado del hartazgo producido a priori del fenómeno que está surgiendo, que limita lo que nadie puede alcanzar, ni con la lectura de lo que el escritor argentino está  anunciando, porque nadie puede mantenerle el paso ni reconocer en este momento el universo airado que se está fundando.

Bibliografía
Aira, César (2014) Continuación de ideas diversas. Ediciones Universidad Diego Portales. Chile: 1ª edición.
Aira, César (2011) El mármol. La Bestia Equilátera. Buenos Aires: 1ª edición.
Aira, César (2003) La princesa primavera. Ediciones Era. México: 1ª edición.
Aira, César (2012) Cumpleaños. Ediciones Era. México: 1ª edición.

NOTA I: Este ensayo se publicó en la última revista Tierra Adentro, en su versión impresa. Sin embargo, dicha edición, la 232, que correspondió a Enero-Febrero 2019, no tuvo una versión en línea; por esta razón hago la publicación del texto en este (mi humilde) portal. Para quienes estén interesadas e interesados en leer a César Aira, y porque realmente lo disfruté mucho en las novelas que cito.

NOTA II: También, quiero aprovechar y agradecer al Seba (Sebastián Gómez-Matus), ávido lector, y poeta, que me introdujo a César Aira.

NOTA III: Y, finalmente, compartir que el ensayo nació a raíz de un “reto” al que me alentó Heriberto Yépez, quien, a manera de broma o medio en serio, daba a entender que César Aira no era para tanto, mientras yo le aseguraba que sí, entonces me invitaba a escribir algo “en forma” al respecto. Y así fue como nació el impulso por escribir sobre él (sobre algunas de las novelas de Aira, más bien).

Querido Eduardo:

Te escribo desde mi blog para realizar una disculpa pública. Tal cual como lo hice cuando escribí sobre ti, sobre nosotros, justo en el momento que sucedía el #MeTooEscritores. “Pinche Lucía ¿Otra vez? ¿Por qué sigues haciéndolo todo público?”, puedo imaginar que esta sería tu reacción. Pero pensé que, primero, si cuando hablé de ti, de nuestra relación, lo hice públicamente ¿Por qué lo haría después en secretito? Y, antes, si desde el principio, cuando me conociste, leías mi blog, y me comentabas sobre lo que escribía que era sobre lo que estaba viviendo, sabiendo perfectamente que es algo que hago, o hacía, o estoy volviendo a hacer ¿Por qué te sorprendería? Odio la censura. Al final, tú sabes, perfectamente, lo que pienso, que cuando se habla de los otros hablas más de ti mismo o de ti misma, más que del otro.

            La última vez que quise disculparme por correo contigo por pelear públicamente, por poner tu nombre y tratar de hacerte el culpable de mis fracasos o angustia, fallé porque no lo sentía. Supongo que también así te puedes sentir superior, disculpándote así nada más, pero porque sabes que eso lo más civilizado que puedes hacer. Lo más maduro, compasivo y humano. Sobretodo si sabes usar las palabras.

            En fin, ahora sí lo siento. Y, de verdad, lo siento Eduardo. Y es que tanto que quiero insistir que todo es un mismo tiempo, que no hay presente, pasado ni futuro, pues ahorita que te escribo siento el pasado y el presente. Ahora no te odio y, de hecho, te recuerdo con gusto.

            Sabrás por el tiempo que estuvimos juntos, por lo que me conociste, que he estado muy sola, aislada, que así lo he querido y que no lo disfruto del todo. Que estoy cien por ciento segura de que me busqué estar en esta situación y, de pronto, esto extraño de ti. Con todo y que eres mucho más social, aparentemente, en esto había una identificación. Pero esta no es una carta de amor, ni de melancolía ni de extrañamiento. Es pedirte perdón de la manera más sincera que ahora sí puedo, y también reconocerte eso que no podía: me ayudaste. Y mucho.

En este último año me convertí en correctora de estilo (sé que no es gran cosa), pero con ello he ganado dinero, no suficiente, obviamente, pero cuando nos conocimos yo estaba aterrada, definitivamente mucho más aislada, deprimida y muy emputada. No conociste una versión tan fácil de mí y, sin embargo, creo que la atracción, de alguna forma, también fue por esto. Por lo que estabas pasando, por lo que sentías; mi enojo, mi tristeza, mi aislamiento, te parecían coherentes. Ahora me siento más segura de mí.

            Lo otro es que todos los días desayuno lo que desayunaba en tu casa. Son pendejadas, dirás. Detalles estúpidos, digo yo. Pero me voy dando cuenta de esto que negaba. Para comenzar, volví, una vez más, a la Ciudad de México, algo que tanto quería y no tenía el valor para hacerlo, empecé a trabajar por mi cuenta, y también terminé por quitarle tanta importancia a esto del círculo literario. Nuestras ganas de que funcionara la relación, con lo tercos (¿e idealistas?) que somos los dos, y con todos nuestras aprehensiones (y traumas), nos llevó a estar constantemente en guerra. Pero me ayudaste, me apoyaste y me diste lo que pudiste. Además, siendo sincera no es como que en tu vida te la pasas siempre chingón. Te confundes, te sientes inseguro, eres vulnerable, eres contradictorio, ya te conocí, algo, o un poco, y sé que eres un ser humano. Y hoy acepto que lo que terminó por darme muchísimo coraje fue que me di cuenta, pero insistí en hacerme tonta y en jugar en que pasara lo que pasara nadie iba a salir lastimado. Sabía que tenía que abandonar la relación y hacer las cosas sola. Buscarle. Todo eso. Pero quería que tú lo resolvieras todo, insistía en ello y, además, te hacía sentir que no esperaba nada, cuando quería todo.

Y, bueno, lo que desbordó el vaso de rabia fue que explotó el movimiento del #MeToo y me uní. Desde el fondo de mi ser creo en toda expresión que pueda haber en cualquier persona, sin embargo, no creo que sea duradera toda expresión. A veces es el comienzo, o el final, o el punto intermedio. Son como aires, como vientos, a veces creando huracanes, a veces te dejan helada. A veces, vuelas. Yo también soy mujer y también me sentí muy frustrada, enojada, invisibilizada. Por ti como un fantasma de todos los hombres. Por todos los hombres. Y por la idea del ser hombre. O del “todos los hombres”. Porque yo no soy esa mujer de todas puedo y no tengo ni idea cómo empezar a serlo. Luego entendí que, desde que te das cuenta, debes enfrentar lo que estás viviendo y no aumentar el cargamento y mejorar la estrategia del ataque. No entiendo esta puta guerra de sexos. Y sí la entiendo. Porque también sentí poder cuando dije mi versión de nuestra historia sabiendo que tú no lo ibas a hacer. Y pensé en qué pasaría si siempre existe la posibilidad de decir (o hacer real) tu parte y ganar algo con ello: una sensación de libertad, por lo menos. Y eso es lo que le pasa a ustedes los hombres. No siempre. Porque también están sujetos a esos otros hombres que son más gandayas y crueles. Sobretodo, creo que la guerra es entre todos y todas, entre todas y todas, entre todos y todos, entre tanto maldito malentendido, y el miedo que tenemos a escucharnos. A darnos el tiempo de sentirnos, pero de verdad.

            Así que ahora sí me disculpo porque quise usar mi poder, pequeñito, diminuto, lo sé, pero lo hice para hacerte sentir menos y “ganar”. Gané más puntos a esta estúpida soledad. Dizque sometiéndote me sometí más a la ignorancia de lo que puedo ser. Porque sí se pierde mucha libertad en el dizque poder. Entonces entiendo que las cosas no estén de mi lado, porque pudiendo escoger las palabras para crear algo bello quise usarlas para deshacer cualquier posibilidad de algo.

Lo siento, Eduardo Emiliano.

Eres mucho más de lo que yo quise hacer de ti al no querer aceptar que (te) entiendo.

Atentamente,

Lucía María

He leído tres libros de Carlos Castaneda: Las enseñanzas de Don Juan, El arte de ensoñar y Viaje a Ixtlán, en este orden. Con los primeros dos pensé: entiendo de qué va Castaneda, pero no es para mí. Con el tercero sentí, finalmente, la maestría de estos relatos. Y, como, creo, el libro, Viaje a Ixtlán, habla por sí mismo sin necesidad de ninguna otra explicación, o descripción, o narración, me dediqué a reescribir las citas que más me intrigaron de sus páginas. Un poco para que las palabras, verdaderamente, quedaran impregnadas en mi cuerpo, y otro más para compartir lo que sentí como un encuentro real con la descripción del viaje de un guerrero.

Completé trece páginas en un documento de word, a renglón sencillo, Times New Roman 12, solo con las citas que llamaron mi atención. Hubo una, en específico, que me voló la cabeza y es la única que dejo en mayúsculas, pero las mayúsculas son mías.

Por lo que, a quien le interese lo dejó por aquí mi selección.

Viaje al Ixtlán: lo que subrayé

PRIMERA PARTE: PARAR EL MUNDO

I. LAS REAFIRMACIONES DEL MUNDO QUE NOS RODEA

—Uno puede recibir acuerdos de todo lo que lo rodea. (29)

II. BORRAR LA HISTORIA PERSONAL

—Vale más borrar toda historia personal, por eso nos libera de la carga de los pensamientos ajenos. (35)

—No tomes las cosas por hechas. Debes empezar a borrarte. (37)

—Lo malo es que, una vez que te conocen, te dan por hecho, y desde ese momento no puedes ya romper el lazo de sus pensamientos. A mí en lo personal me gusta la libertad ilimitada de ser desconocido. (38)

—Cuando uno no tiene historia personal, nada de lo que dice puede tomarse como una mentira. Tu problema es que tienes que explicarle todo a todos, por obligación, y al mismo tiempo quieres conservar la frescura, la novedad de lo que haces. (39)

—[…] o tomamos todo por cierto, o no. (39)

III. PERDER LA IMPORTANCIA

[…] me enseñó una forma correcta de andar. Dijo que yo debía curvar suavemente los dedos mientras caminaba, para conservar la atención en el camino y los alrededores. Aseveró que mi forma ordinaria de andar debilitaba, y que nunca había que llevar nada en las manos. De ser necesario, debía usar una mochila o cualquier clase de red portadora o bolsa para los hombros. Su idea era que, obligando a las manos a adoptar una posición específica, uno era capaz de mayor energía y mayor lucidez. (42)

—Los cuervos que vuelan o graznan no son nunca un acuerdo. ¡Eso fue una señal! (43)

—Te tomas demasiado en serio. Te das demasiada importancia. ¡Eso hay que cambiarlo! Te sientes de lo más importante, y eso te da pretexto para molestarte con todo. Eres tan importante que puedes marcharte así nomás si las cosas no salen a tu modo. Sin duda piensas que con eso demuestras tener carácter. ¡Eres débil y arrogante! (45)

—El mundo que nos rodea es muy misterioso. No entrega fácilmente sus secretos. (47)

—Mientras te sientas lo más importante del mundo, no puedes apreciar en verdad el mundo que te rodea. (47)

—Y los hombres no son mejores que ninguna otra cosa. Si una plantita es generosa con nosotros, debemos darle las gracias, o quizá no nos deje ir. (50)

IV. LA MUERTE COMO CONSEJERA

—¿Cómo puede darse tanta importancia sabiendo que la muerte nos está acechando? (62)

—Cuando estés impaciente lo que debes hacer es voltear a la izquierda y pedir consejo a tu muerte. Una inmensa cantidad de mezquindad se pierde con solo que tu muerte te haga un gesto, o alcances a echarle un vistazo, o nada más con que tengas la sensación de que tu compañera está allí vigilándote. (62)

—La muerte es la única consejera sabia que tenemos. Cada vez que sientas, como siempre lo haces, que todo te está saliendo mal y que están a punto de ser aniquilado, vuélvete hacia tu muerte y pregúntale si es cierto. Tu muerte te dirá que te equivocas; que nada importa en realidad más que su toque. Tu muerte te dirá: Todavía no te he tocado. (63)

—Uno de nosotros tiene que pedir un consejo a la muerte y dejar la pinche mezquindad de los hombres que viven sus vidas como si la muerte nunca los fuera a tocar. (63)

V. HACERSE RESPONSABLE

—Digamos que yo conozco toda clase de cosas porque no tengo historia personal, y porque no me siento más importante que ninguna otra cosa, y porque mi muerte está sentada aquí conmigo. (66)

—Cuando un hombre decide hacer algo, debe ir hasta el fin, pero debe aceptar responsabilidad por lo que hace. Haga lo que haga, primero debe saber por qué lo hace, y luego seguir adelante con sus acciones sin tener dudas ni remordimientos acerca de ellas. (69)

—Yo no tengo duda ni remordimiento. Todo cuanto hago es mi decisión y mi responsabilidad. La cosa más simple que haga, llevarte a caminar en el desierto, por ejemplo, puede muy bien significar mi muerte. La muerte me acecha. Si tengo que morir como resultado de sacarte a caminar, entonces debo morir. (69)

—No hay tiempo para lamentos y dudas. Solo hay tiempo para decisiones. (70)

—Cuando te enojas siempre te crees en lo justo, ¿verdad? (72)

VI. VOLVERSE CAZADOR

—Nadie puede decirte lo que debes sentir. (85)

—Dijo que yo alcahueteaba para otros. Que no planeaba mis propias batallas, sino las batallas de unos desconocidos. Que no me interesaba aprender de plantas ni de cacería ni de nada. Y que su mundo de actos, sentimientos, y decisiones precisas era infinitamente más efectivo que la torpe idiotez que yo llamaba mi vida. (92)

VII. SER INACCESIBLE

—¿Por qué debería ser el mundo solo como tú crees que es? ¿Quién te dio la autoridad para decir eso? (95)

—[…] si vivieras aquí en el desierto sabrías que durante el crepúsculo el viento se transforma en poder. (102)

—Debes ponerte fuera del alcance. Debes rescatarte de en medio del camino. (104)

—Ésta es la ocasión en que debes olvidar tu idea de ser muy importante. (105)

—Ser inaccesible significa tocar lo menos posible el mundo que te rodea. (107)

—No usas ni exprimes a la gente hasta dejarla en nada, y menos a la gente que amas. (107)

—Ponerse fuera del alcance significa que evitas agotarte a ti mismo y a los otros. Significa que no estás hambriento y desesperado, como el pobre hijo de puta que  siente que no volverá a comer y devora toda la comida que puede. (107)

—Un cazador sabe que atraerá caza a sus trampas una y otra vez, así que no se preocupa. Preocuparse es ponerse al alcance, sin quererlo. Y una vez que te preocupas, te agarras a cualquier cosa por desesperación; y una vez que te aferras, forzosamente te agotas o agotas a la cosa o la persona de la que estás agarrado. (108)

—Es inaccesible porque no exprime ni deforma su mundo. Lo toca levemente, se queda cuando necesita quedarse, y luego se aleja raudo, casi sin dejar señal alguna. (108)

VIII. ROMPER LAS RUTINAS DE LA VIDA

—Un cazador digno de serlo no captura animales porque pone trampas, ni porque conoce las rutinas de su presa, sino porque él mismo no tiene rutinas. Ésa es su ventaja. […] es libre, fluido, imprevisible. (114)

—Todos nosotros nos portamos como la presa que perseguimos. Eso, por supuesto, nos hace ser la presa de algún otro. (115)

IX. LA ÚLTIMA BATALLA SOBRE LA TIERRA

—Por desdicha, los cambios son difíciles y ocurren muy despacio; a veces un hombre tarda años en convencerse de la necesidad de cambiar. Creo que para mí lo más difícil fue querer realmente cambiar. (119)

—Siempre te sientes obligado a explicar tus actos, como si fueras el único hombre que se equivoca en la tierra. Es tu viejo sentimiento de importancia. Tienes demasiada; también tienes demasiada historia personal. Por otra parte, no te haces responsable de tus actos; no usas tu muerte como consejera y, sobre todo, eres demasiado accesible. (121)

—No estamos hablando de lo mismo. Para ti el mundo es extraño porque cuando no te aburre estás enemistado con él. Para mí el mundo es extraño porque es estupendo, pavoroso, misterioso, impenetrable; mi interés ha sido convencerte de que debes hacerte responsable por estar aquí, en este maravilloso mundo, en este maravilloso desierto, en este maravilloso tiempo. Quise convencerte de que debes aprender a hacer que cada acto cuente, pues vas a estar aquí un corto rato, de hecho, muy corto para presenciar todas las maravillas que existen. (122)

—Esto, lo que estás haciendo ahora, puede ser tu último acto sobre la tierra. (123)

—El cambio del que hablo nunca sucede por grados; ocurre de golpe. Y tú no te estás preparando para ese acto repentino que producirá un cambio total. (124)

—No has cambiado en nada. Por eso crees estar cambiando poco a poco. Pero a lo mejor un día de éstos te sorprendes cambiando de repente y sin una sola advertencia. (124)

—Hay algunas personas que tienen mucho cuidado con la naturaleza de sus actos. Su felicidad es actuar con el conocimiento pleno de que no tienen tiempo; así, sus actos tienen un poder peculiar; sus actos tiene un sentido de… poder. (125)

—Hay una extraña felicidad ardiente en actuar con el pleno conocimiento de que lo que uno está haciendo puede muy bien ser su último acto sobre la tierra. (125)

—No tienes tiempo. Ésa es la desgracia de los seres humanos. (126)

—Pon tu atención en el lazo que te une con tu muerte, sin remordimiento ni tristeza ni preocupación. Por tu atención en el hecho de que no tienes tiempo, y deja que tus actos fluyan de acuerdo con eso. Que cada uno de tus actos sea tu última batalla sobre la tierra. (127)

—Si vas a morir no hay tiempo para la timidez, sencillamente porque la timidez te hace agarrarte de algo que solo existe en tus pensamientos. Te apacigua mientras todo está en calma, pero luego el mundo de pavor y misterio abre la boca para ti, como la abrirá para cada uno de nosotros, y entonces te da cuenta de que tus caminos seguros nada tenían de seguro. (127)

—La llamo batalla porque es una lucha. La mayoría de la gente pasa de acto a acto sin luchar ni pensar. (127)

—Un cazador da a su última batalla el respeto que merece. Es natural que su último acto sobre la tierra sea lo mejor de sí mismo. (128)

—Las fuerzas que guían a los hombres son imprevisibles, pavorosas, pero su esplendor es digno de verse. (128)

—Somos basuras en manos de esas fuerzas. Conque deja de darte importancia y usa este regalo como se debe. (131)

X. HACERSE ACCESIBLE AL PODER

—El poder era una fuerza devastadora que fácilmente podía conducir a la muerte, y había que tratarlo con enorme cuidado. Había que ponerse sistemáticamente al alcance del poder, pero siempre con gran cautela. (152)

—Un estallido controlado y una quietud controlada era la marca de un guerrero. (152)

XI. EL ÁNIMO DE UN GUERRERO

Me puse a pensar en mi vida y en mi historia personal y experimenté una familiar sensación de tristeza y remordimiento. Dije a don Juan que yo no merecía estar allí, que su mundo era fuerte y bello y yo era débil, y que mi espíritu había sido deformado por las circunstancias de mi vida.

Dijo que yo era un hombre. Y, como cualquier hombre, merecía todo lo que era la suerte de los hombres —alegría, dolor, tristeza y lucha—, y la naturaleza de nuestros actos carecía de importancia siempre y cuando actuáramos como guerreros.

Si, en verdad, sentí que mi espíritu estaba deformado, debía componerlo —purificarlo, hacerlo perfecto— porque en toda nuestra vida no había otra tarea digna de emprenderse. No arreglar es espíritu era buscar la muerte, y eso era igual que no buscar nada, pues la muerte nos iba a alcanzar de cualquier manera.

—Por mucho que te guste compadecerte a ti mismo, tienes que cambiar eso —dijo— no encaja con al vida de un guerrero.

—La pena no encaja con el poder. El ánimo de un guerrero implica que el guerrero se controla y al mismo tiempo se abandona.

—Enfocas tu mirada en tus manos, como punto de partida. Luego pasas la mirada a otras cosas y les echas vistazos cortos. Enfoca la mirada en tantas cosas como puedas. Recuerda que si solo miras un momento las imágenes no cambian. Luego regresas a tus manos.

—El siguiente paso para arreglar los sueños es aprender a viajar. Puedes moverte con la voluntad, ir a cualquier sitio. Primero tienes que determinar a dónde quieres ir. Escoge un lugar bien conocido. Tu escuela, un parque, o la casa de un amigo. Luego pon tu voluntad en ir allí.

—El miedo te metió en el ánimo de un guerrero, pero ahora que lo conoces, cualquier cosa puede servir para que te metas en él. (171)

—Es conveniente actuar siempre con ese ánimo. Acaba con la idiotez y lo deja a uno purificado. (172)

—Uno necesita el ánimo de un guerrero para cada uno de sus actos. No hay poder en una vida que carece de este ánimo. (172)

—Un guerrero es un cazador. Todo lo calcula. Eso es control. Pero una vez terminados sus cálculos, actúa. Se deja ir. Eso es abandono. Un guerrero no es una hora a merced del viento. Nadie lo empuja; nadie lo obliga a hacer cosas en contra de sí mismo o de lo que juzga correcto. Un guerrero están entonado para sobrevivir, y sobrevive del modo posible. (172)

—Un guerrero podría sufrir daño, pero no ofensa. Para un guerrero no hay nada ofensivo en los actos de sus semejantes mientras él mismo esté actuando dentro del ánimo correcto. (173)

—Considerar iguales al puma y a las ratas de agua y a nuestros semejantes es un acto magnífico del espíritu del guerrero. Se necesita poder para llevarlo a cabo. (173)

XII. UNA BATALLA DE PODER

—El poder es un asunto muy peculiar. No puedo decir con exactitud lo que realmente es. Es un sentimiento que uno tiene sobre ciertas cosas. (175)

—Así es el poder. Te manda, y sin embargo te obedece. (175)

—Un cazador de poder lo atrapa y luego lo guarda como su hallazgo personal. Así, el poder personal crece, y puede darse el caso de un guerrero que, de tanto poder personal que tiene, se hace hombre de conocimiento. (175)

—¿Cómo guarda uno el poder? Eso también es un sentimiento. Depende de la clase de persona que sea el guerrero. Mi benefactor era un hombre de naturaleza violenta. Guardaba poder a través de ese sentimiento. Todo cuanto hacía era fuerte y directo. Dejaba la impresión de algo que pasaba aplastando las cosas. Y todo cuanto le ocurrió tuvo lugar de ese modo.

—Soy tan joven como quiero. Esto también es cosa de poder personal. Si vas juntando poder, tu cuerpo puede realizar hazañas increíbles. En cambio si disipas el poder, te pones viejo y gordo de la noche a la mañana. (178)

—Mira sin parpadear hasta que veas. (180)

Dijo que, al actuar de mala gana, estaba yo tratando con descuido el poder, y que, si no ponía un alto, el poder se volvería contra nosotros y jamás saldríamos con vida de aquellos montes desolados. (187)

—Un cazador de poder vigila todo. Y cada cosa le dice algún secreto. (188)

—Tú solo te estás consumiendo ahora, con tus ideas y tus dudas estúpidas. Ésa es tu manera de entregarte y sucumbir. (191)

—La muerte siempre está esperando, y cuando el poder del guerrero mengua, la muerte simplemente lo toca. Por eso, aventurarse a lo desconocido sin ningún poder es estúpido. Solo se encuentra la muerte. (192)

—No te esfuerces queriendo resolverlo. El mundo es un misterio. (192)

—Poder suficiente para ver y para parar el mundo. (193)

—Una de las artes del guerrero es derribar el mundo por una razón específica y luego restaurarlo para seguir viviendo. (193)

Dijo que la batalla de poder todavía no terminaba, y que yo debía enseñar a mi espíritu a ser impasible. Nada de lo que hiciera debería revelar lo que en realidad sentía, a menos que deseara quedarme atrapado. (195)

Dijo que yo debía actuar como si no hubiese nada fuera de lo común, porque los sitios de poder, como ése en el que estábamos, tenían la propiedad de absorber a quien se hallaba inquieto. (195)

XIII. LA ÚLTIMA PARADA DE UN GUERRERO

Dijo que lo que hacíamos no era una prueba, que estábamos esperando una señal, y si la señal no llegaba la conclusión sería que yo no había tenido éxito en mi cacería de poder, en cuyo caso me vería libre de cualquier imposición futura y podría ser todo lo estúpido que me viniese en gana. (200)

Dijo que, si yo caminaba sobre sus huellas, el poder que él disipaba al andar se me transmitiría. (200)

Con mucha gentileza me hizo girar para que mirara el este y dijo que no había necesidad de mi condenado reloj, que estábamos en una hora mágica y que íbamos a saber con seguridad si era yo capaz o no de perseguir el poder. (203)

—Tienes que tener una cautela infinita. Cuando uno maneja poder, hay que ser perfecto. Los errores son mortales. (208)

—Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. (214)

—El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él. (214)

—Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza. (216)

—Y, por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte. Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal. (216-217)

—Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal. (217)

—Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. (218)

—Morir es algo monumental. (218)

—Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. (218)

XIV. LA MARCHA DE PODER

—Un hombre de conocimiento sabe que la muerte es el último testigo porque la ve. (219)

—La muerte no es como una persona. Es, más bien, una presencia. Pero también podría uno decir que no es nada y sin embargo es todo. Uno tendría razón en todos los aspectos. La muerte es cualquier cosa que uno desee. (220)

—[…] un pájaro, una luz, una persona, una mata, una piedrita, un trozo de niebla, o una presencia desconocida. (220)

—No importa cómo lo hayan criado a uno. Lo que determina el modo en que uno hace cualquier cosa es el poder personal. (221)

—Necesitas creer que el poder personal puede usarse y que es posible guardarlo, pero hasta ahora no te has convencido. (221)

—Pero estar convencido significa que puedes actuar por ti mismo. Todavía te costará una gran cantidad de esfuerzo el hacerlo. (221)

—Un hombre de conocimiento es alguien que ha seguido, de verdad, las penurias del aprendizaje. Un hombre que, sin apurarse ni desfallecer, ha llegado lo más lejos que puede en desentrañar los secretos del poder personal. (222)

—No hago nada. Mi cuerpo se siente perfectamente, eso es todo. Me trato muy bien; por eso no tengo motivo para sentirme cansado o incómodo. El secreto no está en lo que tú mismo te haces, sino más bien en lo que no haces. (225)

—Supongo que puedes decir que fue mi poder, aunque eso no es realmente exacto. El poder no pertenece a nadie. Algunos de nosotros podemos guardarlo, y luego se le podría dar directamente a otra persona. (230)

—Todo lo que hace un hombre gira sobre su poder personal. Así pues, para quien no tiene, los hechos de un hombre poderoso son increíbles. Se necesita poder hasta para concebir lo que es el poder. (230)

—Un guerrero es impecable cuando confía en su poder personal, sin importar que sea pequeño o enorme. (235)

—La marcha de poder es para correr de noche. (236)

Dijo que la clave era dejar al poder personal fluir libremente, para que se mezclara con el poder de la noche; una vez que ese poder tomaba las riendas no había posibilidad de resbalar. (237)

—El poder tiene la peculiaridad de que no se nota cuando se lo está guardando. (248)

—Toda tu vida le has llevado la corriente a todo el mundo y eso, claro, te coloca automáticamente por encima de todos y de todo. Pero tú sabes que eso no puede ser.  Eres solo un hombre, y tu vida es demasiado breve para abarcar todas las maravillas y todos los horrores de este mundo prodigioso. Por eso, tu manera de darle cuerda a la gente es una cosa asquerosa que te hace quedar muy mal. (249)

—Por ejemplo, tu cuerpo necesita sustos. Le gustan. Tu cuerpo necesita la oscuridad y el viento. Tu cuerpo conoce ya la marcha de poder y arde en deseos de probarlo. Tu cuerpo necesita poder personal y arde en deseos de tenerlo. (250)

XV. NO HACER

Dijo estar cansado de que yo actuara como un ser de importancia suprema, a quien una y otra vez había que dar pruebas de que el mundo es desconocido y prodigioso. (254)

Dijo que lo único que yo sabía buscar era un sentimiento de desorientación, malestar y confusión.

Rio con burla y me aseguró que, para lograr la hazaña de sentirme desdichado, yo debía trabajar en forma muy intensa, y que era absurdo el que nunca me hubiera dado cuenta de que lo mismo podía trabajar para sentirme completo y fuerte.

—El chiste está en lo que uno recalca. O nos hacemos infelices o nos hacemos fuertes. La cantidad de trabajo es la misma. (256)

—Hacer es lo que hace esa rosa esa roca y esa mata una mata. Hacer es lo que te hace ser tú y a mí ser yo. Eso es lo malo de hablar. Siempre lleva a confundir las cosas. Si uno se pone a hablar de hacer, siempre termina hablando de algo más. Lo mejor es no decir nada y nomás actuar. (262)

—Tú haces de esto una piedra porque conoces el hacer necesario para eso. Ahora, si quieres parar el mundo, debes parar de hacer. (263)

—LA PARTE MÁS DIFÍCIL DEL CAMINO DEL GUERRERO ES DARSE CUENTA DE QUE EL MUNDO ES UN SENTIR. (268)

—No-hacer es muy sencillo pero muy difícil. No es cosa de entenderlo, sino de dominarlo. Ver, por supuesto, es la hazaña final de un hombre de conocimiento, y solo se logra ver cuando uno ha parado el mundo a través de la técnica de no-hacer. (269)

—Una vez alcanzado cierto nivel de poder personal, se hacía innecesario el ejercicio o cualquier entrenamiento de ese tipo, ya que, para hallarse en forma impecable, la única práctica necesaria era la de “no-hacer”. (270)

—Las sombras son como puertas, las puertas de no-hacer. Un hombre de conocimiento, por ejemplo, puede penetrar los sentimientos íntimos de la gente mirando sus sombras. (271)

Clarificó sus instrucciones diciendo que, al buscar un sitio de reposo, había que mirar sin enfocar, pero al observar sombras había que bizquear y, al mismo tiempo, conservar enfocada una imagen clara. (272)

La afirmación de que yo había agrandado el mundo al reducirlo me intrigó sobremanera. (274)

—Verás: soñar es el no-hacer de los sueños, y conforme progreses en el no-hacer progresarás en el soñar. (275)

— […] un guerrero no necesita creer, porque mientras continúe actuando sin creer está no-haciendo. (275)

— […] lo único real es el ser que hay en ti y que va a morir. Llegar a ese ser, al ser que va a morir es el no-hacer de la persona. (277)

XVI. EL ANILLO DE PODER

—Todo cuanto hacemos, como ya te dije, es asunto de hacer. (291)

—Digamos que, cuando nacemos, traemos un anillo de poder. (291)

—Tu dificultad es que todavía no desarrollas tu otro anillo de poder y tu cuerpo no sabe no-hacer. (293)

—A todos nosotros nos han enseñado a estar de acuerdo en hacer. No tienes idea del poder que ese acuerdo implica. Pero, por fortuna, no-hacer es igual de milagroso y poderoso. (293)

—Tienen que pasarte cosas muy drásticas para que permitas a tu cuerpo aprovechar lo que has aprendido. (294)

—Un guerrero es como un pirata que no tiene escrúpulos en tomar y usar cualquier cosa que desee, solo que el guerrero no se aflige ni se ofende cuando lo usan y lo toman a él. (295)

XVII. UN ADVERSARIO QUE VALE LA PENA

—Cuando un guerrero se encuentra con su adversario, y el adversario no es un ser humano ordinario, tiene que plantarse. Eso es lo único que lo hace invulnerable. (310)

—Un guerrero vive su vida estratégicamente. (312)

—Por lo pronto tu única defensa es plantarte y bailar tu danza. (313)

SEGUNDA PARTE: EL VIAJE A IXTLÁN

XVIII. EL ANILLO DE PODER DEL BRUJO

—La suerte, la buena fortuna, el poder personal, o como lo quieras llamar, es un estado peculiar de cosas. Es como un palito que sale frente a nosotros y nos invita a arrancarlo. (323)

—Un guerrero, en cambio, siempre está alerta y duro y tiene la elasticidad, el donaire necesario para agarrarlo. (323)

Declaró hallarse seguro de que yo sabía exactamente lo que pasaba, pero fingía no saberlo y lo que me enojaba era el acto de fingir. (328)

XIX. PARAR EL MUNDO

—No hay enfermedades. Solo hay idioteces. Y tú te haces el idiota al tratar de explicarlo todo. Las explicaciones ya no son necesarias en tu caso. (338)

—Eres muy listo, regresas a donde siempre has estado. Pero esta vez se te acabó el juego. No tienes a dónde regresar. Ya no voy a explicarte nada. Que tu cuerpo decida qué es qué. (339)

—Ya no hay tiempo para lo que hacíamos antes. Ahora debes emplear todo el no-hacer que te he enseñado, y parar el mundo. (339)

El escarabajo y yo estábamos a la par. Ninguno era mejor que el otro. Nuestra muerte nos igualaba. (342)

Yo vivía en un mundo lleno de misterio y, como todos los demás, era un ser lleno de misterio, y sin embargo no tenía más importancia que un escarabajo. (343)

—Lo que se paró ayer dentro de ti es lo que la gente te ha estado diciendo que es le mundo. (347)

— […] distraer tus pensamientos y permitir que tu cuerpo viera. (350)

—Lo de verdad es cuando el cuerpo se da cuenta de que puede ver. (350)

—Para ver hay que aprender la forma en que los brujos miran el mundo; por eso hay que llamar al aliado, y una vez que se llama, viene. (350)

—Para ver hay que aprender a mirar al mundo en alguna otra forma, y la única otra forma que conozco es la del brujo. (350)

XX. EL VIAJE A IXTLÁN

—A propósito, ésa es siempre la señal de que uno está listo; digo, cuando el cuello se pone duro. (353)

— […] la posición correcta: el cuerpo ligeramente doblado en las rodillas, los brazos colgando a los lados con los dedos curvados suavemente. (353)

—Todo lo que tienes que hacer es plantarte con firmeza para soportar el impacto. (354)

Ni siquiera encuentro los sitios que conocía. Nada es ya lo mismo. (361)

—Tus sentimientos y tu ansiedad son los de la gente. (361)

—Lo que dejaste allí está perdido para siempre. (362)

—[…] lo importante para todos nosotros es el hecho de que todo cuando amamos, odiamos, o deseamos ha quedado atrás. Pero los sentimientos del hombre no mueren ni cambian, y el brujo inicia su camino a casa sabiendo que nunca llegará, sabiendo que ningún poder sobre la tierra, así sea tu misma muerte, lo conducirá al sitio, las cosas, la gente que amaba. (362)

—Tu aliado te llevará, a ti solo, a mundos desconocidos. (363)

—Solo como guerrero se puede sobrevivir en el camino del conocimiento. Porque el arte del guerrero es equilibrar el terror de ser hombre con el prodigio de ser hombre. (365)

Vi la soledad humana como una ola gigantesca congelada frente a mí, detenida por el muro invisible de una metáfora. (365)

—Si quieres sobrevivir, debes ser claro como el cristal y estar mortalmente seguro de ti mismo. (365)

Castaneda, Carlos. (1975). Viaje a Ixtlán. Fondo de Cultura Económica. México: 1ª edición.

“However the Encounter comes, one thing is clear:
change is not something you tell goverments
or other people todo;
yo have to undergo change
to make space for the world to enter.”

Charlotte Du Cann

Si mi expresión corporal trajera una pancarta anunciando mis intentos, llevaría escrita: “díganme que estoy cambiando”.

La visita de mi madre, los nervios y el ánimo, el miedo y la ternura, cedieron a dos noches en las que, antes de acostarme, me soltaba llorando. Fue un gesto de ella, de mi mamá —el mismo gesto de siempre—. En su cara veía, por primera vez, el dolor. Mi mamá nunca me ha hablado de su dolor, ni de su infancia ni del abandono que sintió de niña. Mis berrinches, siendo (yo) niña, buscaban extraerle estas respuestas.

Considerando que la última vez que estuvimos juntas, por más de tres días, terminé azotando de desesperación mi cabeza contra la pared, ahora, estos días que estuvimos juntas me susurraron que algo cambió. Ya no necesito que me explique nada; por lo menos esto, pienso, por lo menos esto cambió.

Con mucha ansiedad e insistencia, estoy buscando por todas partes, por todas partes, señales y palabras que me digan que estoy cambiando. La rabia, el aislamiento, la confusión y lo que, alguna vez, fueron deseos suicidas habían sido cultivados, con mucha determinación en que debía resistir hasta que el mundo cambiara, y no yo.

(Como si estuviera llenando un balance general, una de esas hojas contables, pienso en el hombre que me gusta. No sé si es un hombre imaginario*. No sé si creo que me gusta, o me gusta. La cabeza, la cabeza, la cabeza. Me confunde mi cabeza. Me confundo. Rayo un palito, en la hoja en blanco, por cada vez que odio pensar en él, y otro cuando muero por verlo. Pierdo la cuenta, me confundo de lado. ¿Estoy sintiendo esto porque muero por verlo, pero porque lo odio y quiero comprobarlo? O no sé cómo querer y solo (me) odio, pero deseo descubrirlo, y muero en la desesperación del intento que se deshace en el silencio**.)

Un pedazo de tierra entre un lago y un cerro, cortado al centro por una carretera. Las montañas se pintan de un amarillo intenso cuando están secas, como si estuvieran hechas de sol. A las primeras lluvias reverdecen inundando el paisaje con su hierba. Mi madre es la montaña, mi madre es el lago, mi madre es la carretera. Mi madre vive en este pueblo.

Mientras voy acumulado todos los ruidos de la ciudad inacabable que es el centro de este país, y sin moverme: soy la contingencia, el mendigo con sus gritos y sus costras, la señora de las Lomas que ha desaparecido su esencia con ese perfume dulzón y caro, soy esta expresión de ausencia, estos miles de cientos de toneladas de concreto en donde me pierdo.

Y en concreto: aunque he cambiado soy la misma, pero en cautiverio.

Me canso de leer, veo hacia la sombra de la mesa dividida en dos, la parte que está en lo alto: el reflejo del cristal en el techo, ovalado, brillante, una sombra de luz; mientras las patas de herrería aparecen en el tapete rojo, en el piso, dibujándole unas costuras negras curvas a ese tapete.

Me aviento un clavado hacia mi propia sombra, y siento el mundo, como una reverberación bella, estridente, neurótica. Azoto de nuevo, pero sin cuerpo. Azoto hasta volverme la mesa, la ventana, hasta lo profundo del silencio. Me rompo en mi cuerpo. Vuelvo, ausente de mí, y busco la coherencia y te busco. ¿Brújula o estrella polar? El norte que soy y no soy, y todo lo que siento y no siento que siento.

*No, no es imaginario.
**Hasta que salgo de dicho silencio: escribiéndole (o balbuceando) lo que siento, escribiendo por todos lados, escribiendo aquí, simulando soltarlo (el silencio y el sentimiento).

Algunas anotaciones en torno

“Explicar no alcanza, tampoco tranquiliza. Hay que buscar otra función a la palabra y a la interpretación de los signos para remapear nuestro presente.”
—R.S.

Riga Segato plantea que hay dos realidades:

LA VISIBLE: donde estamos la mayoría de las personas que somos parte de las rutinas visibles y materiales. Hechas con papel, con dinero, con objetos. Donde se encuentran las empresas, los ciudadanos que pagamos impuestos, y las empresas que ayudan a estas empresas a volverse cada vez más imprescindibles. El dinero es lo que inculca esta realidad y la mantiene. Generando una fuerza de poder extremadamente sólida como para ir en contra de ella, al menos que operes bajo la segunda realidad.

Lo áspero de esta realidad, y esto ya no lo dice Segato así tal cual, es que en el esquema de las empresas establecidas no existe una noción de comunidad, solo es fuerza laboral dirigida hacia la acumulación de capital, y no de una mejor calidad de vida para todas las personas.

Mientras que, LA REALIDAD INVISIBLE, pero que permea la realidad visible: es donde se encuentran las personas realizando todo tipo de acuerdos, negocios y transacciones en donde se utiliza la violencia. La sangre. El miedo. Aunque el dinero deriva después de la realización de distintas operaciones, como la venta de droga, la trata, el tráfico de armas, en realidad lo que se “mueve” es la sangre.

También, Rita Segato, habla de dos estados: el primer estado y el segundo estado.

El primer estado son los dirigentes que conocemos. El presidente, los directores elegidos para cada institución, los diputados, senadoras, etcétera. Aunque parece que el presidente decide algo, cualquier cosa. Es solo espectáculo y reacción a las mismas operaciones que siguen sucediendo por inercia de lo YA EXISTENTE, fuerzas que han creado esta realidad y continúan y, finalmente, el presidente y sus secuaces, son el principal protector y asegurador del segundo estado.

Porque el presidente, y demás personas en el poder NECESITAN del segundo estado para ser necesitados por los ciudadanos. Pues con la eterna promesa de que seremos PROTEGIDOS Y LIBERADOS ES COMO, EL PRIMER ESTADO, SE VALE DEL SEGUNDO ESTADO. Y EN REALIDAD, NINGUNO TIENE QUE HACER ALGO DISTINTO MÁS QUE LO QUE YA HACE.

Cuando la segunda realidad y el segundo estado permea hacia la primera realidad, el primer estado PROMETE A LA CIUDADANÍA QUE SE ENCARGARÁ de encontrar a los culpables. LOS CULPABLES QUE SEÑALA LA PRENSA NUNCA SON LOS CULPABLES: los culpables siempre han sido los mismos, LA MISMA MAFIA, y entre menos sepamos todos, incluyendo al mismo presidente, y este primer estado y la primera realidad, mejor. Existe una estructura propia dentro de la segunda realidad que intenta no participar en la primera realidad más que para lo necesario. Generar esa dosis de terror que la mantiene y punto.

Aquí lo más notorio es que valiéndose de este ESQUEMA que plantea Rita Segato: JAMÁS CAMBIARÁ ABSOLUTAMENTE NADA Y POR ESTO NO HA CAMBIADO NADA. Por eso no hay respuestas a los asesinatos de cientos de mujeres, por eso existen descabezados, o el misterio de los 43 estudiantes, por eso la violencia es, en realidad, un estanque que se mantiene. Y seguirá.

La utopía que propone la misma Segato, que es la más deseable, en realidad, la MÁS DESEABLE, son fuerzas comunitarias desligadas de cualquier institución o estado. Lo difícil es convencernos entre nosotros y nosotras que DESEAMOS HACER COMUNIDAD, que apoyamos las fuerzas de trabajo, las propuestas y la búsqueda de una realidad independiente del estado. Que nos escuchamos y nos buscamos. Y digo que es una utopía porque si no podemos ni comunicarnos, si existe un continuo ataque entre las personas que estamos dentro de una misma realidad y ni siquiera somos enemigos: no podemos serlo. El enemigo es quien nos mata. Nosotros, todos y todas, somos sobrevivientes y los sobrevivientes estamos del mismo lado.

Sin embargo, poco a poco, y esto es tal vez un golpe de esperanza, siento que las mismas redes sociales que nos sorprenden por nuestra falta de empatía (no a todos les sorprende, y no todas las personas son capaces de reconocerse como parte) tienen que llegar hacia una curva de ascenso o descenso, esto es, que se acaben las redes sociales o que verdaderamente funcionen como lo dice su nombre: como redes sociales. REDES QUE CREAN COMUNIDAD. AQUÍ es donde está lo que a mí se me ocurre puede suceder: una mejor utilización de nuestra apertura para encontrarnos como seres compartiendo una misma realidad, personas que estamos del mismo lado.

Segato, Rita Laura (2013). La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Tinta Limón ediciones: Argentina.